Resumo expandido de minha tese de doutorado

* As aquarelas que ilustram o post são de minha autoria e constam na abertura dos capítulos da tese.

Iniciei minha trajetória acadêmica em 2010, ano em que inaugurei este site. Na época, eu já formulava uma primeira versão daquilo que viria a compor minha tese de doutorado, concluída este ano. Seu título: Articulações Simbólicas: uma filosofia do design sob o prisma de uma hermenêutica trágica.

Apresento neste post o “resumo expandido” deste trabalho que é, ele próprio, um resumo de minhas reflexões nos últimos cinco anos. Tais reflexões são devedoras principalmente de Rogério de Almeida (orientador da tese) e de Daniel Portugal, que acompanharam este meu percurso desde o início.

Um resumo não é uma síntese (até porque não existe síntese), mas uma seleção arbitrária de ideias que aparecem despojadas da continuidade argumentativa que as contextualiza. Portanto, peço que não se faça citação/referência a este post, e sim ao texto de minha tese (que em breve estará disponível no banco virtual da USP). Todo resumo, afinal, corre o risco de esvaziar em larga medida a amplitude conjuntural à qual se refere. Se eu corro este risco, é no intuito de instigar a leitura da tese, pois minha motivação intelectual nunca foi outra senão a de ter minhas ideias lidas, discutidas e partilhadas.

Por fim, aproveito para convidá-los a assistir a defesa de minha tese, que será aberta ao público. Ocorrerá no dia 11/09/2015 (sexta-feira), às 14h00, na Faculdade de Educação da USP: Cidade Universitária, Avenida da Universidade, 308, sala 130 (última sala do bloco B).

Resumo: O objetivo desta tese é propor um aporte teórico-filosófico – vale dizer, uma “filosofia do design” – que possa, de um lado, dimensionar a dinâmica dos processos simbólicos mediados pelo design e, de outro, situar a experiência estética articulada por esses processos. Os instrumentos de orientação utilizados foram as obras de Nietzsche, Clément Rosset, Paul Ricoeur, Rogério de Almeida, Mario Perniola, entre outros autores, além de obras literárias e cinematográficas, convocadas a ilustrar a noção de “hermenêutica trágica”, inaugurada neste trabalho. Tais instrumentos foram operados metodologicamente por meio de revisão bibliográfica (modalidade básica de pesquisa), guiando-se pela hermenêutica simbólica (Ricoeur). A discussão delineada em três capítulos (“Filosofia do design”, “Filosofia trágica” e “Hermenêutica trágica”) visa apresentar, no quarto capítulo (“Design como articulação simbólica”), aspectos de uma articulação simbólica operada pelo design e da qual se vale o olhar contemporâneo para compreender o mundo e para nele atuar.

Palavras-chave: filosofia do design, filosofia trágica, hermenêutica trágica, articulação simbólica.

Introdução

A estrutura deste trabalho procede como um “funil”: parte-se de considerações gerais para, com uma linha de raciocínio direcionadora, chegar a uma proposição específica.

• Capítulo 1: Filosofia do Design. Começo por dissertar sobre a filosofia de modo geral, no intuito de localizar minha própria postura filosófica, e prossigo propondo cinco eixos para uma filosofia do design, tentando com isso explicitar a amplitude que este tema pode vir a abranger.
• Capítulo 2: Filosofia Trágica. Direciono-me a uma direção filosófica específica (filosofia trágica), iniciando com uma digressão sobre nossas relações com o mundo e estabelecendo, em seguida, definições provisórias para dois conceitos fundamentais, “real” e “imaginário”, mantendo-os em uma relação de complementariedade, e não de oposição ou dialética.
• Capítulo 3: Hermenêutica Trágica. Apresento o segundo eixo teórico deste trabalho, a hermenêutica, que logo é relacionada ao pensamento trágico e “aplicada” na análise de três peças narrativas.
• Capítulo 4: Design como Articulação Simbólica. Tendo organizado uma visada metodológica própria, estarei em condições de seguir adiante na proposição de uma articulação simbólica operada pelo design, mostrando seu aspecto ritual e a experiência estética por ele articulada.

É essa abordagem filosófico-educacional que orienta a proposição de uma filosofia do design sob o prisma de uma hermenêutica trágica, tendo a “articulação simbólica” como noção central. Tal proposta procura apontar formas de se pensar não apenas o design e as representações por ele mediadas, mas especialmente um modo-de-olhar contemporâneo que já privilegia, sobretudo no senso comum, uma ideia ampla de design – como forma de compreensão que vale mais por sua dimensão estética do que pela possibilidade de seguir funções ou de resolver problemas que estariam “além das aparências”.

Capítulo I. Filosofia do Design

1.1 Sobre a Filosofia

• Circunscrever a filosofia a uma função (como busca da verdade) é subtrair sua razão de existir, que é existir sem razão, sem utilidade, como um fim em si mesmo.
• Uma vez constatada a existência, uma vez experimentada a realidade, todo o resto não passa de expressões, representações, mediações, relações com essa realidade.
• Neste sentido, filosofia é um processo de tradução de traduções, uma operação mais criativa do que reflexiva (Deleuze).

1.2 Cinco eixos para uma filosofia do design

• Entendo “design” como articulação de leituras e narrativas do real, de modo a intervir no real e reestruturá-lo através daquilo que o constitui: a aparência, a imagem (que também são os princípios da ficção, da narrativa).
• Filosofia do Design não diz respeito a um “design filosófico” e nem a uma “filosofia designística”. Trata-se de uma interpretação filosófica das articulações simbólicas (design) pelas quais uma existência partilhada adquire sentido e importância.
• Junto com Daniel Portugal, organizei cinco “eixos reflexivos” como forma de indicar alguns caminhos possíveis da Filosofia do Design:
• I. Design e linguagem: o design é visto como veículo de significado;
• II. Design e sensibilidades: o design é visto como veículo de afetos;
• III. Design, ética e tecnologia: o design é visto como suporte na lida com novas tecnologias e com as novas formas de “estar no mundo” que elas impulsionam;
• IV. Design, consumo e cultura midiática: o design é visto como elemento constituinte das culturas pautadas pela centralidade do consumo e da mídia;
• V. Design, epistemologia e ontologia: o design é visto como um modo específico de pensamento, de conhecimento e de articulação de “modos de ser”.

Capítulo II. Filosofia Trágica

2.1 Da imagem do real para o real da imagem

• O imaginário não é contrário ao real, mas parte constitutiva dele ou, ainda, aquilo que o organiza. Imaginário e real não são a mesma coisa, mas tampouco se opõem. A relação entre real e imaginário pode ser assim definida: o imaginário expressa o real em linguagem humana – coerente, lógica, metafórica, afetiva, imagética, discursiva, interpretativa etc. O imaginário confere sentido ao real, que é sem sentido.
• Se o real e o imaginário estão juntos, é importante assimilar em que medida o imaginário não é sempre ilusório (como na concepção racionalista tradicional), nem estaria preso à linguagem (como em Wittgenstein), nem representaria uma dimensão libidinosa (como na psicanálise) ou enfim seria, de algum modo, oposto ao real.
• O que é oposto ao real, conceitualmente, é a ilusão – nesses termos, poderíamos falar em um imaginário da ilusão e um imaginário do real. Significa que nem todo imaginário é real? Sem dúvida, mas não no sentido de que escapa do real, e sim de negá-lo por meio de cisões idealistas (como verdade x aparência).
• Na perspectiva da filosofia trágica, o mundo “verdadeiro” coincide com o aparente, tornando-se alheio a contrapartes ilusórias e outros suportes idealistas.
• Ao pressupor que há ilusões que negam o real, eu não estaria criando uma nova contraparte ilusória? Vejamos como a questão é bem mais simples do que isso: quando ouvimos um gato miar, não ouvimos latidos, e sim miados. Apenas se encararmos o gato por aquilo que ele não é, mas “poderia ser”, é que faz sentido uma queixa de “falta de latidos” – aqui, não se trata de aparência, trata-se de ilusão.
• A ilusão não é uma contraparte do real, é apenas outro sentido ou outra ordem que não aquela que nos foi dada, mas que insistimos em querer ver. É quando eu tomo do real só a parte que tolero, a que me é agradável, suprimindo o que é desagradável. Daí que o engodo ilusório reside em tudo o que o real poderia ainda nos revelar e, não revelando, logo é tido como “insuficiente” (para quem? Para o olhar que não aprova o real tal como ele nos aparece).
  
• Não havendo sentido no real, desaprová-lo ou justificá-lo significa tentar sujeitar o real ao imaginário, isto é, a algum sentido acrescentado – eis a empreitada ilusória.
• O pensamento trágico, ao contrário, se caracteriza não apenas pela constatação da falta de sentido do real, mas também pela aprovação deste real em sua correlação com o imaginário.

2.2 Definição provisória sobre o real: tudo, acaso e convenção

• Real é tudo o que existe, constitui-se por força do acaso e é produto de encontros ao acaso, convenções.
• Problematização: o real não possui sentido inerente (mas tal afirmação não lhe atribui um sentido inerente?) e instaura-se por força do acaso (uma ausência de causa que atua como “causa” do real?).
• Quando é dito que não há sentido no real, deve-se entender que o real é completo em sua falta de sentido, ou seja, não carece de nada. Digo que o real não tem sentido porque a exigência de sentido ocorre por “efeito” (humano, imaginário) e não como causa/necessidade.
• Por sua vez, se não há causa ou necessidade para o real, o que eu chamo de acaso é a soma dos “nadas” que aparecem cada vez que se faz alusão à necessidade. Se também não há o que mostrar quando se faz alusão o acaso, é porque não se pode provar o contrário daquilo que igualmente não se prova. Em suma, o real é imanente, não transcendente.

2.3 Definição provisória sobre o imaginário: nada, convenção e ficção

• Se o real caracteriza-se pela falta de sentido, tudo que possui sentido diz respeito ao imaginário. Mas o real nunca se adequa ao sentido que damos a ele – daí que os sentidos são “nada” em relação ao real.
• Uma árvore será sempre “árvore” (sentido imaginário), mas uma árvore nunca é a mesma que outra (real). Não há nada entre uma coisa e outra que não seja imaginado, estruturado, formalizado e ritualizado socialmente sob a forma de convenção.
• A convenção atua então como uma espécie de função que mantém o real e o imaginário ora interligados ora separados (no caso da ilusão). Logo, ao imaginário cabe menos alterar o real do que, antes, fazê-lo “falar” por meio de algum sentido (imaginário).
• Disso decorre que a ficção, como modalidade de convenção imaginária, possibilita uma relação hermenêutica entre nós e o mundo: “compreender a si compreendendo o mundo”, nos termos de Ricoeur.

Capítulo III. Hermenêutica Trágica

3.1 Da teoria da interpretação à hermenêutica simbólica

• Existimos ao acaso, ou seja, não há princípio nem significado prévio que determine o que somos e o que nos cerca.  Se não há significado, não é interpretável, mas interpretamos assim mesmo. Por quê? Porque se não há significado, então qualquer coisa pode ter qualquer significado.
• Só que a coisa interpretada é indiferente à interpretação que fazemos dela (as coisas continuam existindo cada qual à sua maneira), de tal modo que todos os fatos e potencialidades se igualam ao responderem a uma mesma condição: serem interpretados apesar de não serem interpretáveis.
• Enquanto teoria da interpretação, a hermenêutica (de Ricoeur) pressupõe que, ao interpretarmos uma obra, dialogamos com o mundo ficcional que ela veicula, conjugando sentidos e afetos que antes não estavam ali. Esse mundo ficcional, com efeito, é a mediação pela qual compreendemo-nos a nós mesmos em relação ao mundo mediado.
• Se considerarmos, além das obras literárias, também outras mediações que veiculam uma proposição de sentido ficcional – como roupas, marcas, estilos de vida etc. –, perceberemos que não cessamos de articular simbolicamente o mundo. É na articulação simbólica, portanto, que consiste a tarefa hermenêutica de compreender para existir e de existir para compreender.

3.2 Hermenêutica Trágica: símbolo, ficção e criação estética

• Se tudo pode ser interpretado, é precisamente porque não há o que ser interpretado – sendo um dos aspectos do trágico “o que se furta a toda tentativa de interpretação” (Rosset). Por “hermenêutica trágica” devemos entender, portanto, uma forma de interpretar que não pressuponha um conteúdo específico a ser interpretado.
• Trata-se de dizer que a interpretação sempre se dá em relação a mediações simbólicas que, ao serem interpretadas, solicitam-nos uma constante articulação simbólica: redescrever o mundo para compreender a si e os outros em relação ao mundo.
• Alguns conceitos a ela atrelados: símbolo é a mediação hermenêutica que opera por analogia e ultrapassa a esfera discursiva (abarcando a das imagens); ficção é o recurso próprio da articulação simbólica, aquilo que organiza os símbolos pelos quais se instauram as proposições de mundos; criação estética é a expressão de um “gosto”, a capacidade de discernir no acaso dos encontros aqueles que nos são mais agradáveis.
• Pensada de modo inerente ao “viver a vida”, a criação estética prescreve a ética (que se ajusta a cada ocasião) e impulsiona a instância maior da hermenêutica trágica: o processo de
  articulação simbólica.
• No intuito de demonstrar implicações pontuais da articulação simbólica, analiso três peças narrativas. Primeiramente, aponto no filme Mr. Nobody a maneira pela qual a experiência temporal é sempre ficcional, aprofundando esta mesma questão, em seguida, na obra Em busca do tempo perdido. Por fim, seleciono o filme Synecdoche, New York para abordar a morte como forma de articulação simbólica sobre a vida.

Capítulo IV. Design como Articulação Simbólica

• Por uma questão de classe profissional, tende-se a privilegiar uma única versão histórica do design em detrimento de outras. Qual seja, uma que pressupõe um propósito para a existência do design: a Revolução Industrial e, por conseguinte, a produção em série. Essa ideia de design pode variar, como de fato tem variado ao longo do tempo, mas permanece fundada num propósito que lhe sirva de referência.
• Tal referência restringe o design a uma rede mais ou menos homogênea de valores, propósitos, necessidades, funções, responsabilidades etc. Um design assim orientado é promotor da ordem, da civilidade, do homem normal, da “boa forma”, das práticas recomendadas, da manutenção do progresso humano, entre outras convenções ilusórias.
• Logo, a esse design interessa “projetar” – premissa de um mundo ordenado e passível de ordenação – não apenas objetos ideais, mas também um humano ideal, que poderá ser educado por meio do design, e igualmente uma sociedade ideal, que poderá ser construída por meio da transformação das adversidades. Em maior ou menor grau, esta é a ideologia do design enquanto campo profissional e do conhecimento.
• O que aqui está em questão, no entanto, é uma visada filosófica que nos permita pensar o design não por “ele mesmo” (em sua dimensão histórica e profissional), e sim nas articulações simbólicas que ele produz e engendra na vida cotidiana. Sob o prisma de uma hermenêutica trágica, o ponto de partida e o limite último do design consistem em sua dimensão estético-hermenêutica.

4.1 Entre a arte e o design, um ritual do mesmo para o mesmo

• Enquanto articulação simbólica, o design atua como herdeiro direto da arte, ao menos em seu sentido de Ars – derivação em latim de termo grego árthra (articulação, artifício). Para sustentar tal afirmação, recorro a alguns elementos da “estética ritual” que, segundo Mario Perniola, constitui o eixo da
  sociedade romana arcaica.
• O que se destaca na concepção helenística do belo é a ideia de decorum: uma lógica que se caracteriza pela assimilação e adequação às diferentes circunstâncias. Por conseguinte, a ars latina designa a repetição e a assimilação dos gestos. Esta sensibilidade ritual pode também ser entendida, a meu ver, como uma expressão da hermenêutica trágica: a evocatio pela qual os romanos absorviam os rituais alheios constitui um compreender que privilegia a ocasião em detrimento de um sentido fixo.
• Nasce daí um modo de ser orientado pela adesão estética que põe em circulação uma miríade de sentidos possíveis frente ao sem sentido do mundo.
• Meu ponto é que a ars romano-helenística designa o modo particular pelo qual, na lida estética das pessoas consigo mesmas e com o mundo, o design desempenha uma articulação simbólica. Sendo assim, o design atua menos no registro da funcionalidade, das necessidades, dos propósitos, e mais na superfície estético-convencional, das aparências, das ficções.

4.2 Articulações Simbólicas

• O design é aqui entendido como um modo de compreender que vale mais pela forma de enunciação, expressão, adequação e retórica (dimensão estética) que pela possibilidade de seguir funções ou de resolver problemas que estariam “além das aparências”.
• Disso decorre que a experiência articulada pelo design aponta para o simulacro, por onde as pretensas verdades aparecem como ficções, formas, artifícios. Pois o simulacro não pretende ser algo além daquilo que é, aparência de mundo, mas expõe e potencializa esse caráter de aparência.
• De maneira análoga ao ritual pelo qual os romanos abriam-se às ocasiões e ao espetáculo mundano, o design procede como tarefa de “dar forma”, nos termos de Flusser, ou como maneira de “dar a ver” o mundo – o que implica reconhecê-lo como aparência de mundo – por meio das mediações que nos conectam a ele.
• No entremeio de uma mediação e outra, de uma experiência e outra, articula-se uma miríade de simulacros feitos de aparências, de cores, de letras, de formas, enfim, de uma série de gestos rituais, convencionais, prefixados, típicos, amaneirados. E na medida em que esse espaço intermediário se explicita, também o mundo explicita-se como aparência de mundo, instaurando um modo de estar no mundo pelo qual podemos experimentar tanto a ausência de sentido (dado trágico do real) como a multiplicidade de
  sentidos possíveis (imaginário).
• Neste modo de estar no mundo, o design delineia-se nas máscaras que vestimos a todo instante, na formação dos gostos e desgostos, nas performances sociais, nos estilos de vida – sendo tudo isso experimentado como simulacro, isto é, num comportamento orientado ao dado, à ocasião, ao momento oportuno.

Considerações Finais

• O presente trabalho é um exercício de criação filosófica conforme Deleuze a definia e defendia. Parte-se da suspeita de que design diz respeito a uma compreensão do mundo como palco em aberto: uma peça a ser interpretada e encenada, que nos solicita saber adaptar-se à circunstância, à ocasião, ao momento oportuno. Trata-se de um gosto pelo acaso, pela simulação, enfim, um jogo que se sabe ficcional.
• A importância deste trabalho, a meu ver, reside na proposição de uma filosofia do design que abarque a amplitude de uma hermenêutica trágica. Trata-se de admitir e conceituar uma estética da existência orientada pelo design.
• Neste ínterim, dois pontos se sobressaem: (1) a relação criativa do homem com o mundo não é apenas estética, mas também hermenêutica, por envolver (junto aos gostos e sensações) mediações, interpretações e ficções; (2) a articulação simbólica operada pelo design torna-se central por abranger as ideias de uma “imitação criativa” (na esteira da ars romana), de simulacros que explicitam um mundo como aparência de mundo, e de gestos rituais orientados à ocasião e ao momento oportuno (em detrimento das funções, necessidades e propósitos).